Música de Giuseppe Verdi

Llibret de Francesco Maria Piave

Orquestra de Cambra Terrassa 48,

dirigida per Josep Miquel Mindán

Posada en escena Jaume Villanueva

Disseny de vestuari Montse Miralles

Coreografia Kevin Donaire

Coreografia ballarina de clàssic Mariana Giustina Baravalle

Il·luminació Claudi Palomino

Vestuari i utilleria Anaïs Roca, Enric Boixadera

Caracterització Laura Liñán, Mary Cortes

Assitent de direcció Pau Sintes

Regidoria Carlos Andres Díaz, Juliana Tauber

Directora de producció Marina Negre

Violí concertino Quim Térmens

Mestre del cor Miquel Villalba

Òpera Popular de Barcelona, companyia estable:

Núria Vilà, Violetta Valéry

Anaïs Masllorens, Flora Bervoix, sua amica

Sara García, Annina, serva di Violetta

Eduardo Ituarte, Alfredo Germont

Xavier Vilalta, Giorgio Germont, suo padre

Adrià Mas, Gastone, visconte di Létorières

Jordi Ferrer, il barone Douphol

Danil Sayfullin, il marchese d’Obigny

Germán Casetti, il dottor Grenvil

José Luís González, Giuseppe, servo di Violetta

Ariel Seras, un domestico di Flora / un commissionario

Cor:

Sopranos:

Ana Yanini

Ayelen Seras

Vanessa Villanueva

Marie Laure Butty

Alba Martinez Nieto

Mezzosopranos:

Nadia Ruseva

Marta Mateu

Carmen Berenguel

Maria Batlle

Grissel Ruiz

Tenors:

Albert Valero

Jose Cabrero

Eduardo Tut

José Luis González

Jacob Rifà

Baixos:

Raül Blanguino

Rodrigo Aguilar

Ariel Seras

Juan Carlos Latre

Xavier Casademont

Ballet:

Izan Campos

Alfredo Crespo

Adam Olivares

Aisha Zafri

Ballarina de clàssic:

Dolça Gallego

Luminotècnia IMESDE

Vestuari i atrezzo Rafató Teatre

Traductor Jordi Monfort

Fotografia, video i imatge gràfica

Asimètic films, Biel_fpv, Octavi Brull

Anna Martínez, Bernat Arcusa

Comunicació Jeloudoli

La traviata, una creació filarmónica d’O.P.D.B

OPERA POPULAR DE BARCELONA

Administradora artística Cristina Raventós

Direcció artística musical Xavier Puig, Josep Miquel Mindán, Quim Térmens

Director artístic adjunt Jaume Villanueva

Patrons fundadors d’honor

Josep Arias Velasco, Xavier Biel, Jordi Ribera Bergós, Èric Varas

Una traviata per a Marcel Proust

La refinada perversió de París, la ciutat més depravada del món, gravita subreptíciament, oculta com un pecat inconfessable i secret.

Únic objectiu plausible dels personatges que transiten pels salons, menystingut l'amor, la transgressió envaeix la puresa com una boira impossible de dissipar.

La mort és l'única sortida piadosa —i absurda— que concedeixen a Violetta, la traviata, la perduda, objecte i víctima dels seus plaers. 

Una Traviata per a Marcel Proust

Proust ja estava comprès a La Traviata, cinquanta anys abans de publicar À la recherche du temps perdu i a l'apassionada vehemència de Dumas fill a La Dama les Camèlies; com Shakespeare hi era implícit en Eurípides i en Sofocles; i Paladio radicava en la concepció del Partenó.

La teoria del Big Think –el gran pensament– sosté que el present, el passat i el futur existeixen simultàniament: el temps no té flux. Aquest efecte, determinant a les arts de la ficció, transforma l'Òpera en un inabastable conglomerat tetradimensional de temps-espai que conté, simultàniament, totes les coses que passen, que van passar i que passaran.

A l'ombra de Balzac, de Flaubert i de Zola, en l'amable imaginari impressionista del París opulent de Napoleó III, L'hagiogràfica Traviata de Proust ens revela —amb la subreptícia rotunditat de L'origine du monde de Courbet— un repertori demi-mondaine cruel que arriba a la plenitud de l'expressionisme en les exhaustives i desorbitades descripcions de l'asmàtic habitant del número 102 del Boulevard Hausmann. La follia general provocada per l'armistici de la Primera Gran Guerra converteix París en una festa, poc abans de la seva mort.

Desproveïda de la moral original, de les servituds formals que determina el romanticisme, la impudícia dels personatges adquireix la precisió quirúrgica del realisme insolent i procaç latent en la novel·la. La follia de passions i plaers que s'apodera dels anys vint defineix, amb la precisió d'una radiografia, els refinaments sense pietat dels salons adulterats de Flora Berboixo. Bandejada públicament, de manera ostentosa, la moral, els salons de les meretrius adopten una pompa irrisòria, insubstancial i pueril, que parodia sense pudor la inassequible jerarquia dels hàbits domèstics d'una burgesia  la qual anhela afiliar-se. Amb grolleries de llenguatge i d'actitud, als concorreguts salons de les demi-mondaines, s'atempera un element de venjança envers l'ostensible menyspreu i la franca hostilitat que les respectables dames de Saint-Germain infligeixen a les aspiracions arribistes de les meuques més opulentes.

Les amistançades —que mantingudes pels seus amants comparteixen llotja, modes, joiers, sabates, barrets i complements, lacais, carrossers i fins i tot els exclusius models que pinta sobre la tela dels vestits el fill de Marià Fortuny— s'abandonen sense pudor a una imitació sarcàstica, sovint bufonesca, de la cortesia, del tradicional bel esperit dels salons de les grans nissagues de l'aristocràcia. Les formes i les maneres mundanes són parodiats amb l'ímpetu deliberadament maldestre i burlesc imperant els espuris salons demi-mondaines de les grans meretrius. Mentre un impenitent Charlús assadolla les seves foucades assistit per l'hàbil ciència sodomítica de Jupien, les malicioses pantomimes, les malicioses mascarades i els balls burlescs dels salons de les madames obtenen estatus democràtic conquerint els humils escenaris del Rive Gauche o del Moulin Rouge donant vida al gènere del cabaret.

El llibertinatge, únic objectiu plausible dels personatges en trànsit, envaeix els salons com una boira impossible d'esbravar. L´amor és inabastable; la mort és l´única sortida piadosa —i absurda— que concedeixen a la víctima, Violeta, pràcticament una desconeguda; potser una d'aquelles modistetes desvalgudes, o una d'aquelles ballarines sense fortuna de l'hospici, que accedien al grau de meretriu un cop claudicaven defallides al carruatge del Duc de Germantes.

Els indicis no acaben de manifestar-se gairebé mai com a mesurables o significatius en la subtil inconsistència que sustenta la ficció. La seva nimietat en el decurs dels esdeveniments inalterables de la trama, ens permet especular quimèricament sobre el passat equívoc i fosc de Violeta, imaginar on neix el seu final previsible, a quines condicions obeeix el seu destí inapel·lable.

Component una espúria hagiografia podem imaginar Violeta com una més entre aquells pobres hospicians de l'Hôpital de la Pitié-Salpêtrière que acollia els nadons que les prostitutes abandonaven a les esglésies de París. A l'hospici —disbarat absurd— ensenyaven els nens a ballar. Els més afortunats eixamplaven les distingides files dels ballarins Reials, del Palais Garnier, o dels nombrosos teatres d'òpera bufa, varietats o cabarets que, a partir del segle XIX, començaven a poblar els rutilats carrers de la Rive Droite. Els menys afortunats, solien dedicar-se al servei domèstic, majordoms, valet de chambre, o choffeurs com Alfred Agostinelli ho fou de Proust; les noies treballaven de planxadora, bugadera o modistes. Algunes consideraven una sort que un cavaller acabalat les retirés pel seu servei exclusiu; com descriu Proust a Odette, modesta actriu en la seva primera joventut, lliurada després a amors lliures, i ulterior esposa de Swan.

L'amor és una malaltia inevitable, dolorosa i fortuïta; la mort, refinada perversió en la ciutat més depravada del món, gravita subreptíciament, oculta com un pecat inconfessable i secret, sobre el pit malalt de Violeta, una d'aquelles nenes de l'hospici que mai van aprendre a ballar.

ACTE I

Salons del discret palauet que la senyoreta Violetta Veléry habita a París gracies a la generositat del seu protector més enfervorit, el Barone Douphol. Epicuri cavaller, posseïdor d’una gran fortuna, el Baró és impenitent esclau dels tèrbols plaers de la carn. Gràcies a la seva generositat, Violetta, notòria demi-mondaine de gran volada, ofereix una festa per celebrar haver-se recuperat d'una llarga malaltia. En un moment de maledicent perversitat, convidats i ambigües amistats, es pregunten si l'amfitriona està realment en condicions de beure xampany i d’oferir una

festa. Burda imitació en venjança de les soirées que ofereixen les dignes dames de l’alta societat parisenca, a la festa de Violetta, els banquers, aristòcrates, diplomàtics i altes cavallers es barregen en democràtica perversió amb discutibles ballarines, fàcils modistetes sense feina, soldadets desocupats i altres gats de divers pelatge. En en lloc d’honor, els millors amics de l’amfitriona: Gastón, amic íntim d’Alfedo, el Marchese D’Obigny i Flora —una reputada madama que viu a expenses d’aquest— i

l’imprescindible Dottor Grenvil, reputat uròleg que ha guarit Violetta. Així que comença l’acte, Gastón presenta Alfredo Germont a Violetta.

L’enamorament és immediat. Després del brindis, els convidats passen a una altra sala a continuar l’entreteniment, deixant-los sols. Alfredo roman al saló. Després de socórrer a Violetta, que ha patit un desmai, Alfredo li revela el seu amor, però Violetta, que «no sap estimar», el commina a ser només amics; mai amants. Acabada la festa, després de fer-li jurar a Violetta el compromís d’una nova cita, Alfredo se’n va amb la resta dels convidats. Sola, en un tristíssim deliri emocional, Violetta es prohibeix correspondre l’amor que Alfredo li havia revelat abans, per tornar a ser ella mateixa, la Violetta que només vol gaudir dels camins del plaer. Mentre, de lluny, se sent Alfredo cantant al carrer 

A quell'amor ch'è palpito

Dell'universo intero,

Misterioso, altero,

Croce e delizia al cor.

ACTE II

Escena 1

Passat el temps, finalment Violetta ha cedit i s’han retirat a viure el seu amor al camp. Allunyats del món frívol de París, Violetta ha renunciat als luxes i a les festes; als amants i als protectors. Alfredo se sent radiant i 

confessa, en un monòleg al públic, la seva felicitat. La sobtada aparició d’Annina, la fidel serventa de Violetta, que torna de París, esquerda la felicitat. La dona reconeix que Violeta li ha ordenat vendre tots els seus béns per aconseguir els diners que precisa perquè tos dos pugin continuar vivint junts al camp. Avergonyit i amoïnat en descobrir que ha estat un mantingut de Violetta tot aquets temps, culpant-se de la situació, Alfredo

marxa precipitadament a París, decidit a desfer els tractes que ha tancat Annina amb els usurers. A continuació, arriba el pare d'Alfredo. Germont li demana que es sacrifiqui pel bé del seu fill , que l’abandoni pel bé de la seva família i de la seva reputació. Atònita, al principi, Violetta es nega a plegar-se a la situació, buscant refugi en la seva malaltia fatal, per justificar-se. Finalment, la insistència de Germont aconsegueix vèncer els febles subterfugis d’una pobra dona enamorada que se sap condemnada a mort. Violetta implora, però, una darrera condició. Germont li jura que, quan passi el temps i ella ja no hi sigui, desvelarà el secret i Alfredo sabrà el gran sacrifici que, renunciant al seu amor, Violetta ha fet per ell. Un cop sola, just quan Violetta acaba d’escriure la carta on s’acomiada d'ell, Alfredo arriba de París. Conscient de la proximitat de la seva mort, Violetta, que estima Alfredo de debò, fuig per sempre, a contracor. D´aquí al final de l´acte, es precipiten les situacions. Torna Germont per tal de convèncer Alfredo de tornar a la seva terra, a Provença, a la seva llar. Menystenint-lo, inconscient del terrible sacrifici que Violetta ha fet per ell, Alfredo mira per atzar sobre la taula i troba la invitació de Flora.

ALFREDO.—Ah, ha anat a la festa!

Aniré a venjar l'afront! (Fuig precipitadament.)

GERMONT.—Què dius? Atura't! (El segueix.)

ACTE II

Escena 2

Els mateixos assistents de la festa de Violetta al primer acte, omplen ara els voluptuosos salons de Flora, a París. S’ha perdut, però, la convenció tàcita, els miraments i el pudor. Les inexpertes modistetes i els soldadets barbamecs, s’han iniciat en la perversió. Els senyors fumen i beuen copiosament, juguen al Pinochle i a un altre joc de cartes mercenari de l’amor. Entre jugada i jugada, per recuperar forces, els assidus devots, organitzen sical·líptiques vetllades teatrals, mascarades interpretades per les pupil·les i els rufians. La primera que presenten és un clàssic: les gitanetes de la bona fortuna frivolitzen amb el Marqués. A continuació una novetat inesperada: la presentació en societat del jove ballarí Félix García, un nen, descobert a Madrid per Diaghilev. Acabada la celebrada i paròdica actuació, l’aparició per sorpresa d’Alfredo —pràcticament a l’ensems que l’entrada de Violetta i el Baró Douphol— provoca un gran enrenou —le tout París està al

corrent de la separació. Mirant de rebaixar la tensió, Flora ordena que comenci el

joc. Alfredo i Douphol s'enfronten en la taula d'apostes i Alfredo guanya una fortuna al Baró. A una senyal de Flora —que reparteix l’escena com un crupier el joc— per trencar la tensió que suscita la situació, un lacai anuncia el sopar. (De manera anàloga a l’Or via, giuocar si può, la frase: La cena è pronta —que, pronunciada amb depravada complicitat amb els convidats, el lacai converteix en

la «scena» è pronta— revela la subtil perversitat que subjau en la concepció del

director d’escena. Impertèrrita i condescendent transgressió, aquest matís de

dubtosa polisèmia, transforma la festa de Flora en un joc escabrós i pervers orquestrat per saciar la curiositat d’un sinistre grup de voyeurs plagiats puerilment d’un Le cote de Charlus apòcrif i improbable. Transgredir la intimitat entre Violetta i Alfredo, exposar-los cruelment a la expectant tafaneria dels convidats, seria el colofó perseguit per les mascarades que s’han proposat els organitzadors de la refinada kermesse.) Quan, al reclam del lacai, els convidats es retiren, deixant sols els antics amants. Alfredo escarneix Violetta que, complint la promesa, afirma estar enamorada del baró Douphol. En un atac de còlera, Alfredo crida els convidats perquè siguin testimonis de l’escarni. Davant tothom, acusa públicament de meuca a Violetta i li llença a la cara els diners que ha guanyat al Baró com a pagament pel temps que van viure junts. Germont, fins ara amagat

entre els concurrents —incapaç de dominar-se davant la ignomínia— es descobreix i reprèn el seu fill pel seu comportament menyspreable. Indignat, el Baró Douphol desafia Alfredo a un dol a mort, per netejar l’afront contra el seu honor .

ACTE III

Dimarts de Carnaval, una llum blanquinosa i gèlida s’escola, insensible, al luxós saló del primer acte ara vuit i desmantellat, agònic. Només han passat uns mesos des de la festa de Flora. Perduda, bandejada —i sola, de no ser per la pietat de la fidel Annina— Violetta està a les portes de la mort. Arriba el constant doctor Grenvil a injectar-li una dosi de morfina a la malalta per fer-li més amable l’agonia. Atemorit, davant la degradació física de Violetta, el doctor confessa a la serventa que, a la jove, només li queden unes poques hores de vida. En mig de l’agonia, recuperant-se

momentàniament, sense esperança, Violetta torna a llegir una carta de Germont on, aquest, li confessa que va trencar la promesa revelant-li al seu fill el dolor de Violetta quan el va deixar, fent veure que no l’estimava, perquè pogués emprendre una vida honorable. A la carta, Germont alerta Violeta de la imminent visita d’Alfredo, que anirà a veure-la per demanar-li perdó. Però, Violetta agonitzant, transida de dolor, ja no alberga cap esperança. Està segura de que és massa tard i que morirà abans que arribi Alfredo. Quan arriba Alfredo, Violetta sent renéixer  frenèticament l'esperança de l'amor. La il·lusió de Violetta subsisteix breument entre els braços desesperats d’Alfredo, anhelosa, sotmesa a l'angoixant agonia de la tisi, només el temps que li concedeix cobejosa la mort.

Addio, del passato bei sogni ridenti, 

Le rose del volto già son pallenti;

L'amore d'Alfredo pur esso mi manca,

Conforto, sostegno dell'anima stanca

Ah, della traviata sorridi al desio;

A lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio,

Or tutto finì.

Le gioie, i dolori tra poco avran fine,

La tomba ai mortali di tutto è confine!

Non lagrima o fiore avrà la mia fossa,

Non croce col nome che copra quest'ossa!

Ah, della traviata sorridi al desio;

A lei, deh, perdona; tu accoglila, o Dio.

Or tutto finì!

Amb Rigoletto (1.851) i Il Trovatore (1.853), La traviata conforma el trio d'òperes populars que van consagrar Giusseppe Verdi un cop acabats «els anni di galera», com ell va anomenar els anys que va vendre el seu talent satisfent encàrrecs dels empresaris dels mes diversos teatres d’òpera del món. Contrariant les expectatives generades dos anys abans a tenor de l’estrena de Rigoletto, la première de La Traviata a la Fenice, va resultar un fracàs estrepitós. El compositor, que mantenia greus discrepàncies sobre l'elenc escollit per la direcció del Teatre de la Fenice, va tornar anys després a un altre teatre de Venecià. I va ser aquí, al San Benedetto, on va arribar el veritable triomf d'aquesta òpera emblemàtica.

Adaptació operística de La Dame Aux Camèlies (La dama de les camèlies) del fill

d’Alexandre Dumas, els orígens de La Traviata de Verdi són afins a la vida d'una figura històrica: la cortesana Marie Duplessis, que va morir de tisi el 1847 a Paris.

Poc abans de la seva mort, Duplessis va tenir un breu amor amb Alexandre Dumas fill, que va transformar aquest episodi personal en una novel·la de grans trets autobiogràfics: La dama de les camèlies, publicada el 1848. Donat l’èxit aconseguit per la publicació, Dumas va adaptar ràpidament l'obra a L’escena. La versió teatral de La dama de les camèlies, es va estrenar al Théâtre du Vaudeville de París el 2 de febrer de 1852.

Giuseppe Verdi que solia inspirar-se en el teatre francès —les seves òperes Ernani i

Rigoletto es van basar en obres de Victor Hugo tot just mesos després de l'estrena

de La dama de les camèlies, Verdi ja havia decidit que faria servir l'obra de Dumas

com a base per a la nova òpera que li havien encarregat per al teatre La Fenice de Venècia. Al costat del llibretista Francesco Maria Piave, Verdi crea un dels drames més naturalistes de la seva carrera, una òpera que no evita les tensions morals i mèdiques del material original, temes que considera de gran contemporaneïtat.

De les nombroses històries de tuberculoses, que eren alhora cortesanes de vida fàcil i alegre, dues sobretot, han aconseguit fama universal: la Mimí de La Bohème i la Violetta de La Traviata. D'aquesta darrera se sap Certament que va estar inspirada en un personatge real que va tenir la clàssica mort del tísic que es va apagant i consumint de dia en dia, sense que res aturi el desenllaç fatal. Les últimes paraules del diari de Margarida Gautier —el personatge de Dumas— proven clarament com ella mateixa sentia els progressos del mal: 

Pateixo horriblement. Moriré, Déu meu…

M'han conduït a casa mig morta. He tossit i escopit sang tota la nit. Avui ja no puc parlar, ni gairebé puc moure el braç...

Proust ja estava  comprès  a La traviata, cinquanta anys abans de publicar À la 

recherche du temps perdu i a l'apassionada vehemència de Dumas fill a La Dama les

Camèlies; com Shakespeare hi era implícit en Eurípides i en  Sofocles; i  Paladio radicava en la concepció del Partenó.

La teoria del Big Think –el gran pensament– sosté que el present, el passat i el futur existeixen simultàniament: el temps no té flux. Aquest efecte, determinant a les arts

de la ficció, transforma l'Òpera en un inabastable conglomerat tetradimensional de

temps-espai que conté, simultàniament, totes les coses que passen, que van passar

i que passaran.

A l'ombra de Balzac, de Flaubert i de Zola, en l'amable imaginari impressionista del París opulent de Napoleó III, L'hagiogràfica Traviata de Proust ens revela —amb la subreptícia rotunditat de L'origine  du  monde  de  Courbet— un repertori demi-mondaine cruel que arriba a la plenitud de l'expressionisme en les exhaustives i desorbitades descripcions de l'asmàtic habitant del número 102 del  Boulevard Hausmann. La follia general provocada per l'armistici de la Primera Gran Guerra converteix París en una festa, poc abans de la seva mort.

Desproveïda de la moral original, de les servituds formals que determina el romanticisme, la impudícia dels personatges adquireix la precisió quirúrgica del realisme insolent i procaç latent en la novel·la. La follia de passions  i  plaers que s'apodera dels anys vint defineix, amb la precisió d'una radiografia, els refinaments sense pietat dels salons adulterats de Flora Berboixo. Bandejada públicament, de manera ostentosa, la moral, els salons de les meretrius adopten una pompa irrisòria, insubstancial i pueril, que parodia sense pudor la inassequible jerarquia dels hàbits domèstics d'una burgesia  la qual anhela afiliar-se. Amb grolleries de llenguatge i d'actitud, als concorreguts salons de les demi-mondaines, s'atempera un element de venjança envers l'ostensible menyspreu i la franca hostilitat que les respectables dames de Saint-Germain infligeixen a les aspiracions arribistes de les meuques més opulentes.

Les amistançades —que mantingudes pels seus amants comparteixen llotja, modes,

joiers, sabates, barrets i complements, lacais, carrossers i fins i tot els exclusius models que pinta sobre la tela dels vestits el fill de Marià Fortuny— s'abandonen sense pudor a una imitació sarcàstica, sovint bufonesca, de la cortesia, del tradicional bel  esperit  dels salons de les grans nissagues de l'aristocràcia. Les formes i les  maneres  mundanes  són  parodiats amb l'ímpetu deliberadament maldestre i burlesc imperant els espuris salons  demi-mondaines  de les grans meretrius.

. Mentre un impenitent  Charlús  assadolla les seves  foucades  assistit per l'hàbil ciència sodomítica de  Jupien, les malicioses pantomimes, les malicioses mascarades i els balls burlescs dels salons de les madames obtenen estatus democràtic conquerint els humils escenaris del  Rive  Gauche  o del Moulin Rouge donant vida al gènere del cabaret.

El llibertinatge, únic objectiu plausible dels personatges en trànsit, envaeix els salons

com una boira impossible d'esbravar. L´amor és inabastable; la mort és l´única sortida piadosa —i absurda— que concedeixen a la víctima, Violeta, pràcticament una desconeguda; potser una d'aquelles modistetes desvalgudes, o una d'aquelles

ballarines sense fortuna de l'hospici, que accedien al grau de meretriu un cop

claudicaven defallides al carruatge del Duc de Germantes.

Els indicis no acaben de manifestar-se gairebé mai com a mesurables o significatius

en la subtil inconsistència que sustenta la ficció. La seva nimietat en el decurs dels

esdeveniments inalterables de la trama, ens permet especular quimèricament sobre

el passat equívoc i fosc de Violeta, imaginar on neix el seu final previsible, a quines

condicions obeeix el seu destí inapel·lable.

Component  una espúria hagiografia podem imaginar Violeta com una més entre

aquells pobres hospicians de l'Hôpital de la Pitié-Salpêtrière que acollia els nadons

que les prostitutes abandonaven a les esglésies de París. A l'hospici  —disbarat

absurd— ensenyaven els nens a ballar. Els més afortunats eixamplaven les distingides files dels ballarins Reials, del Palais Garnier, o dels nombrosos teatres d'òpera bufa, varietats o cabarets que, a partir del segle XIX, començaven a poblar els rutilats carrers de la Rive Droite. Els menys afortunats, solien dedicar-se al servei domèstic, majordoms, valet de chambre, o choffeurs com Alfred Agostinelli ho fou de Proust; les noies treballaven de planxadora, bugadera o modistes. Algunes consideraven una sort que un cavaller acabalat les retirés pel seu servei exclusiu;

com descriu Proust d'Odette, modesta actriu en la seva primera joventut, lliurada després a amors lliures, i ulterior esposa de Swan.

L'amor és una malaltia inevitable, dolorosa i fortuïta; la mort, refinada perversió en la ciutat més depravada del  món, gravita subreptíciament, oculta com un pecat inconfessable i secret, sobre el pit malalt de Violeta, una d'aquelles nenes de l'hospici

que mai van aprendre a ballar.

Jaume Villanueva.

Desembre de 2022.