Música de Giuseppe Verdi

Libreto de Francesco Maria Piave

Orquesta de Cámara Terrassa 48,

dirigida por Josep Miquel Mindán

Puesta en escena Jaume Villanueva

Diseño de vestuario Montse Miralles

Coreografía Kevin Donaire

Iluminación Claudi Palomino

Vestuario y utillería Anaïs Roca, Enric Boixadera

Caracterización Laura Liñán, Mary Cortes

Asistente de dirección Pau Sintes

Regiduría Carlos Andres Díaz, Juliana Tauber

Directora de producción Marina Negre

Violín concertino Quim Térmens

Maestro del coro Miquel Villalba

Òpera Popular de Barcelona, compañía estable:

Núria Vilà, Violetta Valéry

Anaïs Masllorens, Flora Bervoix, sua amica

Sara García, Annina, serva di Violetta

Eduardo Ituarte, Alfredo Germont

Xavier Vilalta, Giorgio Germont, suo padre

Adrià Mas, Gastone, visconte di Létorières

Jordi Ferrer, il barone Douphol

Danil Sayfullin, il marchese d’Obigny

Germán Casetti, il dottor Grenvil

José Luís González, Giuseppe, servo di Violetta

Ariel Seras, un domestico di Flora / un commissionario

Coro y ballet de la Òpera Popular de Barcelona

Con la colaboración del alumnado del Conservatorio Profesional de Danza del Instituto del Teatro de la Diputación de Barcelona

Una traviata por Marcel Proust

La refinada perversión de París, la ciudad más depravada del mundo, gravita subrepticiamente, oculta como un pecado inconfesable y secreto. Único objetivo plausible de los personajes que transitan por los salones, ninguneado el amor, la transgresión invade la pureza como una niebla imposible de disipar. La muerte es la única salida piadosa —y absurda— que conceden a Violetta, la traviata, la perdida, objeto y víctima de sus placeres.

Una Traviata para Marcel Proust

Proust ya estaba envuelto en La traviata cincuenta años antes de publicar En busca del tiempo perdido, y en la apasionada vehemencia de Dumas hijo en La Dama de las Camelias; como Shakespeare estaba implícito en Eurípides y en Sófocles; y Palladio radicaba en la concepción del Partenón.

La teoría del Big Think —el gran pensamiento— sostiene que el presente, el pasado y el futuro existen simultáneamente: el tiempo no tiene flujo. Este efecto, determinante en las artes de la ficción, transforma la ópera en un inabarcable conglomerado tetradimensional de tiempo-espacio que contiene, simultáneamente, todas las cosas que pasan, que pasaron y que pasarán.

A la sombra de Balzac, Flaubert y Zola, en el amable imaginario impresionista del opulento París de Napoleón III, La hagiográfica Traviata de Proust nos revela —con la subrepticia rotundidad de El origen del mundo de Courbet— un repertorio demi-mondain cruel que alcanza la plenitud del expresionismo en las exhaustivas y desorbitadas descripciones del asmático habitante del número 102 del Boulevard Haussmann. La locura general provocada por el armisticio de la Primera Gran Guerra convierte a París en una fiesta, poco antes de su muerte.

Desprovista de la moral original, de las servidumbres formales que determina el romanticismo, la impudicia de los personajes adquiere la precisión quirúrgica del realismo insolente y procaz latente en la novela. La locura de pasiones y placeres que se apodera de los años veinte define, con la precisión de una radiografía, los refinamientos sin piedad de los salones adulterados de Flora Berbois. Desplegada públicamente, de manera ostentosa, la moral, los salones de las meretrices adoptan una pompa irrisoria, insustancial y pueril, que parodia sin pudor la inasequible jerarquía de los hábitos domésticos de una burguesía que anhela afiliarse. Con groserías de lenguaje y actitud, en los concurridos salones de las demi-mondaines, se tempera un elemento de venganza hacia el ostensible menosprecio y la franca hostilidad que las respetables damas de Saint-Germain infligen a las aspiraciones arribistas de las más opulentas.

Las amistades —que mantenidas por sus amantes comparten palco, modas, joyas, zapatos, sombreros y complementos, lacayos, cocheros e incluso los exclusivos modelos que pinta sobre la tela de los vestidos el hijo de Mariano Fortuny— se abandonan sin pudor a una imitación sarcástica, a menudo bufonesca, de la cortesía, del tradicional bel esprit de los salones de las grandes estirpes aristocráticas. Las formas y las maneras mundanas son parodiadas con el ímpetu deliberadamente torpe y burlesco imperante en los espurios salones demi-mondaines de las grandes meretrices.

Mientras un impenitente Charlus retoza en sus locuras asistido por la hábil ciencia sodomítica de Jupien, las maliciosas pantomimas, las maliciosas mascaradas y los bailes burlescos de los salones de las madames obtienen estatus democrático conquistando los humildes escenarios de la Rive Gauche o del Moulin Rouge, dando vida al género del cabaret.

El libertinaje, único objetivo plausible de los personajes en tránsito, invade los salones como una niebla imposible de disipar. El amor es inalcanzable; la muerte es la única salida piadosa —y absurda— que conceden a la víctima, Violeta, prácticamente una desconocida; quizás una de esas modistillas desvalidas, o una de esas bailarinas sin fortuna del hospicio, que ascendían al grado de meretriz una vez claudicaban exhaustas en el carruaje del Duque de Germantes.

Los indicios no acaban de manifestarse casi nunca como medibles o significativos en la sutil inconsistencia que sostiene la ficción. Su nimiedad en el devenir de los acontecimientos inalterables de la trama nos permite especular quiméricamente sobre el pasado equívoco y oscuro de Violeta, imaginar dónde nace su final previsible, a qué condiciones obedece su destino inexorable.

Componiendo una espuria hagiografía podemos imaginar a Violeta como una más entre aquellos pobres hospicianos del Hôpital de la Pitié-Salpêtrière que acogía a los bebés que las prostitutas abandonaban en las iglesias de París. En el hospicio —disparate absurdo— enseñaban a los niños a bailar. Los más afortunados ampliaban las distinguidas filas de los bailarines Reales, del Palais Garnier, o de los numerosos teatros de ópera bufa, variedades o cabarets que, a partir del siglo XIX, comenzaban a poblar las relucientes calles de la Rive Droite. Los menos afortunados solían dedicarse al servicio doméstico, mayordomos, valets de chambre, o chóferes como Alfred Agostinelli lo fue de Proust; las chicas trabajaban de planchadora, lavandera o modistas. Algunas consideraban una suerte que un caballero acabado las retirase para su servicio exclusivo; como describe Proust a Odette, modesta actriz en su primera juventud, entregada luego a amores libres, y posterior esposa de Swan.

El amor es una enfermedad inevitable, dolorosa y fortuita; la muerte, refinada perversión en la ciudad más depravada del mundo, gravita subrepticiamente, oculta como un pecado inconfesable y secreto, sobre el pecho enfermo de Violeta, una de esas niñas del hospicio que nunca aprendieron a bailar.

Jaume Villanueva.

Diciembre de 2022.

ACTO I

Salones del discreto palacete que la señorita Violetta Valéry habita en París gracias a la generosidad de su protector más ferviente, el Barón Douphol. Epicúreo caballero, poseedor de una gran fortuna, el Barón es un impenitente esclavo de los oscuros placeres de la carne. Gracias a su generosidad, Violetta, notable demi-mondaine de alta categoría, ofrece una fiesta para celebrar su recuperación de una larga enfermedad. En un momento de malévola perversidad, invitados y ambigüas amistades se preguntan si la anfitriona realmente está en condiciones de beber champán y de ofrecer una fiesta. Burda imitación en venganza de las soirées que ofrecen las dignas damas de la alta sociedad parisina, en la fiesta de Violetta, banqueros, aristócratas, diplomáticos y altos caballeros se mezclan en democrática perversión con discutibles bailarinas, desempleadas modistillas, soldaditos desocupados y otros individuos de diversa calaña. En el lugar de honor, los mejores amigos de la anfitriona: Gastón, íntimo amigo de Alfredo, el Marqués D'Obigny y Flora —una reputada dama que vive a expensas de este— y el imprescindible Doctor Grenvil, reputado urólogo que ha curado a Violetta. Así comienza el acto, Gastón presenta a Alfredo Germont a Violetta.

El enamoramiento es inmediato. Después del brindis, los invitados pasan a otra sala a continuar el entretenimiento, dejándolos solos. Alfredo permanece en el salón. Después de socorrer a Violetta, que ha sufrido un desmayo, Alfredo le revela su amor, pero Violetta, que "no sabe amar", lo insta a ser solo amigos; nunca amantes. Terminada la fiesta, después de hacerle jurar a Violetta el compromiso de una nueva cita, Alfredo se marcha con el resto de los invitados. Sola, en un tristísimo delirio emocional, Violetta se prohíbe corresponder al amor que Alfredo le había revelado antes, para volver a ser ella misma, la Violetta que solo quiere disfrutar de los caminos del placer. Mientras, a lo lejos, se escucha a Alfredo cantando en la calle:

A ese amor que es el palpitar

del universo entero,

misterioso, altero,

cruz y delicia en el corazón.

ACTO II

Escena 1

Pasado el tiempo, finalmente Violetta ha cedido y se han retirado a vivir su amor en el campo. Alejados del mundo frívolo de París, Violetta ha renunciado a los lujos y a las fiestas; a los amantes y a los protectores. Alfredo se siente radiante y confiesa, en un monólogo al público, su felicidad. La repentina aparición de Annina, la fiel sirvienta de Violetta, que regresa de París, desgarra la felicidad. La mujer reconoce que Violetta le ha ordenado vender todos sus bienes para conseguir el dinero que precisa para que ambos puedan continuar viviendo juntos en el campo. Avergonzado y angustiado al descubrir que ha sido mantenido por Violetta todo este tiempo, culpándose de la situación, Alfredo parte precipitadamente a París, decidido a deshacer los tratos que ha cerrado Annina con los usureros. A continuación, llega el padre de Alfredo. Germont le pide que se sacrifique por el bien de su hijo, que lo abandone por el bien de su familia y de su reputación. Atónita al principio, Violetta se niega a plegarse a la situación, buscando refugio en su enfermedad fatal, para justificarse. Finalmente, la insistencia de Germont logra vencer los débiles subterfugios de una pobre mujer enamorada que se sabe condenada a muerte. Violetta implora, pero una última condición. Germont le jura que, cuando pase el tiempo y ella ya no esté, revelará el secreto y Alfredo sabrá el gran sacrificio que, renunciando a su amor, Violetta ha hecho por él. Una vez sola, justo cuando Violetta acaba de escribir la carta en la que se despide de él, Alfredo llega desde París. Consciente de la proximidad de su muerte, Violetta, que ama a Alfredo de verdad, huye para siempre, a regañadientes. Desde aquí hasta el final del acto, las situaciones se precipitan. Vuelve Germont para convencer a Alfredo de regresar a su tierra, a Provenza, a su hogar. Despreciándolo, inconsciente del terrible sacrificio que Violetta ha hecho por él, Alfredo mira por casualidad sobre la mesa y encuentra la invitación de Flora.

ALFREDO.—¡Ah, ha ido a la fiesta!

¡Ir a vengar el agravio! (Huye precipitadamente.)

GERMONT.—¿Qué dices? ¡Detente! (Lo sigue.)

ACTO II

Escena 2

Los mismos asistentes de la fiesta de Violetta en el primer acto, ahora llenan los voluptuosos salones de Flora, en París. Sin embargo, se ha perdido la convención tácita, las reservas y el pudor. Las inexpertas modistillas y los soldaditos barbudos se han iniciado en la perversión. Los señores fuman y beben copiosamente, juegan al Pinochle y a otro juego de cartas mercenario del amor. Entre jugada y jugada, para recuperar fuerzas, los asiduos devotos organizan veladas teatrales sicalípticas, mascaradas interpretadas por las pupilas y los rufianes. La primera que presentan es un clásico: las gitanas de la buena fortuna coquetean con el Marqués. A continuación, una novedad inesperada: la presentación en sociedad del joven bailarín Félix García, un niño descubierto en Madrid por Diaghilev. Terminada la celebrada y paródica actuación, la aparición sorpresiva de Alfredo —prácticamente al mismo tiempo que la entrada de Violetta y el Barón Douphol— provoca un gran revuelo —todo París está al tanto de la separación. Tratando de rebajar la tensión, Flora ordena que empiece el juego. Alfredo y Douphol se enfrentan en la mesa de apuestas y Alfredo gana una fortuna al Barón. A una señal de Flora —que distribuye la escena como un crupier el juego— para romper la tensión que suscita la situación, un lacayo anuncia la cena. (De manera análoga a "L'or via, giuocar si può", la frase: "La cena è pronta" —pronunciada con depravada complicidad con los invitados, el lacayo la convierte en "la scena è pronta"— revela la sutil perversidad que subyace en la concepción del director de escena. Impertérrita y condescendiente transgresión, este matiz de dudosa polisemia transforma la fiesta de Flora en un juego escabroso y perverso orquestado para saciar la curiosidad de un siniestro grupo de voyeurs plagiados puerilmente de un "Le côté de Charlus" apócrifo e improbable. Transgredir la intimidad entre Violetta y Alfredo, exponerlos cruelmente a la expectante chismografía de los invitados, sería el colofón perseguido por las mascaradas que se han propuesto los organizadores de la refinada kermesse.) Cuando, al reclamo del lacayo, los invitados se retiran, dejando solos a los antiguos amantes. Alfredo escarnece a Violetta que, cumpliendo la promesa, afirma estar enamorada del Barón Douphol. En un ataque de cólera, Alfredo llama a los invitados para que sean testigos del escarnio. Ante todos, acusa públicamente de meretriz a Violetta y le arroja a la cara el dinero que ha ganado al Barón como pago por el tiempo que vivieron juntos. Germont, hasta ahora oculto entre los concurrentes —incapaz de dominarse ante la ignominia— se descubre y reprende a su hijo por su comportamiento despreciable. Indignado, el Barón Douphol desafía a Alfredo a un duelo a muerte, para limpiar el agravio contra su honor.

ACTO III

Martes de Carnaval, una luz blanquecina y fría se filtra, insensible, en el lujoso salón del primer acto, ahora vacío y desmantelado, agonizante. Apenas han pasado unos meses desde la fiesta de Flora. Perdida, abandonada —y sola, si no fuera por la compasión de la fiel Annina— Violetta está al borde de la muerte. Llega el constante doctor Grenvil para inyectarle una dosis de morfina a la enferma para hacer más llevadera la agonía. Aturdido, ante la degradación física de Violetta, el doctor confiesa a la sirvienta que a la joven le quedan solo unas pocas horas de vida. En medio de la agonía, recuperándose momentáneamente, sin esperanza, Violetta vuelve a leer una carta de Germont donde este le confiesa que rompió la promesa revelándole a su hijo el dolor de Violetta cuando la dejó, haciéndole creer que no la amaba, para que pudiera emprender una vida honorable. En la carta, Germont alerta a Violeta de la inminente visita de Alfredo, que irá a verla para pedirle perdón. Pero Violetta agonizante, trémula de dolor, ya no alberga ninguna esperanza. Está segura de que es demasiado tarde y que morirá antes de que llegue Alfredo. Cuando llega Alfredo, Violetta siente renacer frenéticamente la esperanza del amor. La ilusión de Violetta subsiste brevemente entre los brazos desesperados de Alfredo, ansiosa, sometida a la angustiante agonía de la tisis, solo el tiempo que le concede ansiosa la muerte.

Addio, del pasado bellos sueños risueños,

Las rosas del rostro ya están pálidas;

El amor de Alfredo también me falta,

Conforto, sostén del alma cansada.

Ah, sonríe al deseo de la traviata;

A ella, oh Dios, perdona; acógela, oh Dios,

Ahora todo ha terminado.

Las alegrías, los dolores pronto tendrán fin,

La tumba a los mortales es el límite de todo.

No lágrima ni flor tendrá mi fosa,

Ni cruz con nombre que cubra estos huesos.

Ah, sonríe al deseo de la traviata;

A ella, oh Dios, perdona; acógela, oh Dios.

¡Ahora todo ha terminado!

Con "Rigoletto" (1851) e "Il Trovatore" (1853), "La traviata" forma el trío de óperas populares que consagraron a Giuseppe Verdi una vez terminados "los años de galera", como él llamó a los años en los que vendió su talento satisfaciendo encargos de los empresarios de diversos teatros de ópera del mundo. Contrariando las expectativas generadas dos años antes con el estreno de "Rigoletto", la primera representación de "La Traviata" en La Fenice resultó en un fracaso estruendoso. El compositor, que mantenía graves discrepancias sobre el elenco elegido por la dirección del Teatro La Fenice, años después regresó a otro teatro en Venecia. Fue aquí, en el San Benedetto, donde finalmente llegó el verdadero triunfo de esta ópera emblemática.

Una adaptación operística de "La Dame Aux Camélias" (La dama de las camelias) del hijo de Alexandre Dumas, los orígenes de "La Traviata" de Verdi están vinculados a la vida de una figura histórica: la cortesana Marie Duplessis, que murió de tuberculosis en 1847 en París. Poco antes de su muerte, Duplessis tuvo un breve romance con Alexandre Dumas hijo, quien transformó este episodio personal en una novela con grandes tintes autobiográficos: "La dama de las camelias", publicada en 1848. Dado el éxito de la publicación, Dumas rápidamente adaptó la obra para el escenario. La versión teatral de "La dama de las camelias" se estrenó en el Théâtre du Vaudeville de París el 2 de febrero de 1852.

Giuseppe Verdi, que solía inspirarse en el teatro francés —sus óperas "Ernani" y "Rigoletto" se basaron en obras de Víctor Hugo— apenas meses después del estreno de "La dama de las camelias", ya había decidido utilizar la obra de Dumas como base para la nueva ópera que le habían encargado para el Teatro La Fenice de Venecia. Junto con el libretista Francesco Maria Piave, Verdi creó uno de los dramas más naturalistas de su carrera, una ópera que no evita las tensiones morales y médicas del material original, temas que consideraba muy contemporáneos.

De entre las numerosas historias de tuberculosis, que eran a la vez cortesanas de vida fácil y alegre, dos en particular han alcanzado fama universal: Mimi de "La Bohème" y Violetta de "La Traviata". De esta última se sabe ciertamente que estuvo inspirada en un personaje real que tuvo la clásica muerte de tísico, apagándose y consumiéndose día a día, sin que nada detuviera el fatal desenlace. Las últimas palabras del diario de Margarita Gautier —el personaje de Dumas— muestran claramente cómo ella misma sentía el progreso de la enfermedad: "Sufro horriblemente. Moriré, Dios mío... Me han llevado a casa medio muerta. He tosido y escupido sangre toda la noche. Hoy ya no puedo hablar, apenas puedo mover el brazo...".

Una Traviata para Marcel Proust

Proust ya estaba envuelto en La traviata cincuenta años antes de publicar En busca del tiempo perdido, y en la apasionada vehemencia de Dumas hijo en La Dama de las Camelias; como Shakespeare estaba implícito en Eurípides y en Sófocles; y Palladio radicaba en la concepción del Partenón.

La teoría del Big Think —el gran pensamiento— sostiene que el presente, el pasado y el futuro existen simultáneamente: el tiempo no tiene flujo. Este efecto, determinante en las artes de la ficción, transforma la ópera en un inabarcable conglomerado tetradimensional de tiempo-espacio que contiene, simultáneamente, todas las cosas que pasan, que pasaron y que pasarán.

A la sombra de Balzac, Flaubert y Zola, en el amable imaginario impresionista del opulento París de Napoleón III, La hagiográfica Traviata de Proust nos revela —con la subrepticia rotundidad de El origen del mundo de Courbet— un repertorio demi-mondain cruel que alcanza la plenitud del expresionismo en las exhaustivas y desorbitadas descripciones del asmático habitante del número 102 del Boulevard Haussmann. La locura general provocada por el armisticio de la Primera Gran Guerra convierte a París en una fiesta, poco antes de su muerte.

Desprovista de la moral original, de las servidumbres formales que determina el romanticismo, la impudicia de los personajes adquiere la precisión quirúrgica del realismo insolente y procaz latente en la novela. La locura de pasiones y placeres que se apodera de los años veinte define, con la precisión de una radiografía, los refinamientos sin piedad de los salones adulterados de Flora Berbois. Desplegada públicamente, de manera ostentosa, la moral, los salones de las meretrices adoptan una pompa irrisoria, insustancial y pueril, que parodia sin pudor la inasequible jerarquía de los hábitos domésticos de una burguesía que anhela afiliarse. Con groserías de lenguaje y actitud, en los concurridos salones de las demi-mondaines, se tempera un elemento de venganza hacia el ostensible menosprecio y la franca hostilidad que las respetables damas de Saint-Germain infligen a las aspiraciones arribistas de las más opulentas.

Las amistades —que mantenidas por sus amantes comparten palco, modas, joyas, zapatos, sombreros y complementos, lacayos, cocheros e incluso los exclusivos modelos que pinta sobre la tela de los vestidos el hijo de Mariano Fortuny— se abandonan sin pudor a una imitación sarcástica, a menudo bufonesca, de la cortesía, del tradicional bel esprit de los salones de las grandes estirpes aristocráticas. Las formas y las maneras mundanas son parodiadas con el ímpetu deliberadamente torpe y burlesco imperante en los espurios salones demi-mondaines de las grandes meretrices.

Mientras un impenitente Charlus retoza en sus locuras asistido por la hábil ciencia sodomítica de Jupien, las maliciosas pantomimas, las maliciosas mascaradas y los bailes burlescos de los salones de las madames obtienen estatus democrático conquistando los humildes escenarios de la Rive Gauche o del Moulin Rouge, dando vida al género del cabaret.

El libertinaje, único objetivo plausible de los personajes en tránsito, invade los salones como una niebla imposible de disipar. El amor es inalcanzable; la muerte es la única salida piadosa —y absurda— que conceden a la víctima, Violeta, prácticamente una desconocida; quizás una de esas modistillas desvalidas, o una de esas bailarinas sin fortuna del hospicio, que ascendían al grado de meretriz una vez claudicaban exhaustas en el carruaje del Duque de Germantes.

Los indicios no acaban de manifestarse casi nunca como medibles o significativos en la sutil inconsistencia que sostiene la ficción. Su nimiedad en el devenir de los acontecimientos inalterables de la trama nos permite especular quiméricamente sobre el pasado equívoco y oscuro de Violeta, imaginar dónde nace su final previsible, a qué condiciones obedece su destino inexorable.

Componiendo una espuria hagiografía podemos imaginar a Violeta como una más entre aquellos pobres hospicianos del Hôpital de la Pitié-Salpêtrière que acogía a los bebés que las prostitutas abandonaban en las iglesias de París. En el hospicio —disparate absurdo— enseñaban a los niños a bailar. Los más afortunados ampliaban las distinguidas filas de los bailarines Reales, del Palais Garnier, o de los numerosos teatros de ópera bufa, variedades o cabarets que, a partir del siglo XIX, comenzaban a poblar las relucientes calles de la Rive Droite. Los menos afortunados solían dedicarse al servicio doméstico, mayordomos, valets de chambre, o chóferes como Alfred Agostinelli lo fue de Proust; las chicas trabajaban de planchadora, lavandera o modistas. Algunas consideraban una suerte que un caballero acabado las retirase para su servicio exclusivo; como describe Proust a Odette, modesta actriz en su primera juventud, entregada luego a amores libres, y posterior esposa de Swan.

El amor es una enfermedad inevitable, dolorosa y fortuita; la muerte, refinada perversión en la ciudad más depravada del mundo, gravita subrepticiamente, oculta como un pecado inconfesable y secreto, sobre el pecho enfermo de Violeta, una de esas niñas del hospicio que nunca aprendieron a bailar.

Jaume Villanueva.

Diciembre de 2022.